Ludwig van Beethovens dagsaktuelle relevans på 250-årsjubiléet for hans fødsel

Av Verena Nees og Peter Schwarz
17 December 2020

Millioner av mennesker rundt om i verden fortsetter å glede seg over og begeistres av Ludwig van Beethoven verk på 250-årsjubiléet for hans fødsel, den 17. desember 1770. Hans musikk brøt for lenge siden gjennom de trange grensene for europeisk kultur som han levde og arbeidet innenfor. Den har fremstått som en menneskehetens universelle stemme, og har funnet resonans blant den yngre generasjonen takket være dedikerte musikeres innsatser.

Beethoven, portrett av Joseph Karl Stieler, 1820

Hva forklarer Beethovens musikks nåtidige karakter? Hvorfor fascinerer den mennesker av alle aldre, langt forbi den klassiske musikkens rekker?

Det å få besvart det spørsmålet krever at man vurderer den perioden da Beethoven levde og kjempet. Selv om den ene ikke kan skilles fra den andre, gikk kunstneren Beethoven langt forbi personen Beethoven. Han var den mest dyptloddende musikalske stemmen i en periode der menneskeheten utviklet seg i kvantesprang, en periode der misantropiske kulturoppfatninger, med påstander om at mennesker bare var i stand til vold og barbari, ble tilbakevist. Hans verk er uutslettelig forbundet med strebenen etter menneskelig frigjøring.

Beethoven var fem-år-gammel da USA erklærte sin uavhengighet, og 16 da de uavhengige statene utarbeidet en Konstitusjon som promoterte «den generelle Velferden» og sikret «Frihetens Lovprisinger» [‘Blessings of Liberty’]. Han var 18 da massene i Paris stormet Bastillen og igangsatte en kjede av hendelser som rystet hver eneste europeiske trone til grunnvollene. Og han var 44 da den politiske restaureringen fikk hold med Napoleon Bonapartes nederlag ved Waterloo.

Men Beethoven tilpasset seg ikke. I løpet av de 12 siste årene av sitt liv (fra 1815 til 1827), komponerte han verk som hva både innhold og form angår var langt forut for sin tid, som brøt med den tids konvensjoner og koblet det dypeste menneskelige med et radikalt begjær for sosial endring.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel, som ble født samme år som Beethoven og hørte mange fremføringer av hans verk, skrev om Den franske revolusjonen: «Aldri siden solen hadde stått i sitt firmament og planetene kretset rundt den, hadde det blitt oppfattet at menneskets eksistens sentrerer i dets hode, dvs. i tanken. ... Dette var følgelig en strålende mental daggry. Alle tenkende vesener deltok i denne epokens jubel. Emosjoner av en høy karakter rørte menneskene på den tiden; en åndelig entusiasme begeistret gjennom verden, som om forsoningen mellom det guddommelige og det sekulære nå først ble oppnådd.»

Man kunne karakterisere disse linjene som mottoet for Beethovens verk. Han appellerte til menneskehetens idealisme og dens håp om en bedre verden. Han inspirerer fremdeles til å føre en kamp mot alle former for undertrykking og for realiseringen av frihet, som han viet mange av sine verk til, eksempelvis operaen Fidelio med dens «Florestans arie» og «Fangenes kor» (1) og den monumentale «Ode til Gleden» som konkluderer hans Niende symfoni. (2) I dag, der kapitalistsystemet bare har sosial ulikhet, diktatur, krig og ødeleggelse å by, er Beethovens musikk enormt attraktiv og dagsaktuell.

Et liv i en revolusjonær æra

Stormingen av Bastillen, den 14. juli 1789

Ludwig van Beethoven ble døpt i Bonn den 17. desember 1770. Hans forfedre var belgisk-flamske bønder og småhandlere. Hans bestefar og far var hoffmusikere i Bonner Hofkapelle. Hans fars forsøk på å forme ham i en alder av fire år til et vidunderbarn [Wunderkind], med piano- og fiolinundervisning på samme måte som Mozart, måtte oppgis på grunn av hans opprørskhet. Som konsekvens fikk ikke Beethoven noen videregåendeutdanning, som han senere angret på og prøvde å overvinne som autodidakt.

Hans mors tidlige død og hans fars forvitring, som ble stadig mer alkoholavhengig og var ekstremt ustabil, forårsaket vanskelige familieforhold og økonomiske problemer.

Beethovens viktigste pianolærer var Christian Gottlob Neefe, som introduserte ham for Johann Sebastian og Karl Philipp Emanuel Bachs verker, og påvirket ham med Opplysningstenkning. I løpet av hans første studieperiode i Wien i 1787, som ble muliggjort av Neefe og Beethovens første velgjører grev Waldstein, møtte Beethoven Mozart. Sistnevnte skal angivelig har sagt: «Den ungdommen vil gjøre seg bemerket i verden, bare vent.»

Tilbake i Bonn kastet Beethoven seg inn i debatter om filosofi og politikk. I fru Wittib Kochs vinstue «Zehrgarten» møttes han jevnlig med unge intellektuelle og kunstnere fra Bonn, for å diskutere Den franske revolusjonen og skriftene og diktene til Kant, Herder, Schiller, Klopstock, Wieland og Goethe.

Allerede på den tiden vakte den unge Beethoven betydelig oppmerksomhet som organist og pianist, om enn mindre som komponist. Hans uavhengige og nye spillestil, med plutselige improvisasjoner begeistret hans lyttere.

I Wien, dit han var tilbake i 1792, ett år etter Mozarts tidlige død, utløste han en furore som pianist. Det er rapporter som indikerer at Beethoven gikk forbi den konvensjonelle, elegante spillestilen, improviserte på foreslåtte temaer, eller fantaserte fritt. Et nytt klangbilde var allerede i ferd med å fremstå som ville bli tilstedeværende i hans modne komposisjoner.

Carl Czerny, Beethovens elev, refererte i sin selvbiografi til en konsert der hans far var tilstede i 1799, der en velkjent pianist ved navn Gelinek konkurrerte med den «utenlandske pianisten». Gelinek besvarte deretter spørsmålet om hvordan konkurransen endte, med å si oppgitt: «Å! Jeg vil måtte tenke på i går, i årene som kommer! Satan gjemmer seg i den unge personen. Aldri har jeg hørt slik spilling! Han fantaserte på et tema levert av meg, som jeg aldri engang hørte Mozart fantasere. Deretter spilte han sine egne komposisjoner, som er fantastiske og enorme i aller høyeste grad, og fra pianoet produserer han intrikate effekter som vi aldri har drømt om.»

Beethoven var nesten 30 da han begynte å lide av hørselsproblemer, som senere ble knyttet til tyfus han hadde blitt infisert av via et loppebitt fra rotter. Han ga gradvis opp karrieren som pianist, for å fokusere på komposisjon. Hans personlige krise er fanget i det såkalte Heiligenstadt-testamentet fra 1802 [Heiligenstadt er en kommune, som nå er del av Wien], et brev skrevet til hans brødre, der han refererer til selvmordstanker. Han sies å ha vært helt døv fra-og-med 1818, selv om det ble reist tvil om dette av den amerikanske musikkforskeren Theodore Albrecht, ved begynnelsen av 2020. En ny evaluering av «samtaleheftene» der Beethoven kommuniserte med sine venner, avslørte at komponisten kunne høre ting på det venstre øret, til like før hans død.

Midtperioden

Livsmaske av Beethoven, 1812 av Franz Klein, gips

Beethoven var utrolig produktiv i årene fra 1803 til 1812, og hans popularitet vokste til tross for den initielle motstanden mot hans «nye stil». Samtidig led han av sin mislykkede søken etter ei kone. Hans berømte «Brev til den udødelige elskede», skrevet i 1812, var sannsynligvis ment for enka grevinne Josephine von Brunsvik, som ikke var i stand til å akseptere hans frieri på grunn av de rådende sosiale konvensjoner (Beethoven var en av «de vanlige»).

Beethovens verker fra årene 1802 til 1814 blir ofte beskrevet som å tilhøre den «heroiske perioden», i motsetning til hans senere arbeider, fra etter 1815. Beskrivelsen er en referanse til Den tredje symfonien, «Eroica» [«Heroisk»] fra 1803. Beethoven viet opprinnelig verket til Napoleon, før han reviderte dedikasjonen til å være «Til minne om en stor mann», angivelig fordi han ble forarget av Napoleons selvinitierte kroning som keiser.

Men begrepet «heroisk» kan lett feiltolkes. Beethoven var ikke først-og-fremst opptatt av forherligelsen av individuelle helter. Verkene i denne perioden avslører faktisk en emosjonell kompleksitet som favner hele spekteret av menneskelig erfaring. Mens hans tidlige verker formelt trakk veksler på de to store musikerne fra den klassiske perioden, Mozart og Haydn, utforsket han nå nytt terreng. I 1820 bemerket han i ei av samtalebøkene, «Ekte kunst er hardnakket ... [og] lar seg ikke tvinge inn i smigrende former» (referert av musikkolog og historiker Dieter Rexroth). Han var dermed istand til å uttrykke universelle opplevelser, sentimenter og emosjoner i musikken.

Beethoven er blant de mest intellektuelt krevende og reflekterende komponistene. Den strukturelle kompleksiteten og den «logiske» utviklingen av hans tematiske materiale – fra de første enkle impulser til monumentale utsagn – bekrefter ham som den største samtidige til dialektikeren Hegel, som fullførte den tyske idealistiske filosofien.

Beethovens manuskripter, med deres mange korrigeringer og utkryssing av materiale, taler til komponistens streben etter å oppdage det dynamiske potensialet eller den universelle sannheten skjult i selv den korteste rekkefølgen av musikalske toner. Hans komposisjoner drives frem av en indre logikk og formidler kraftfullt en følelse av tematisk uunngåelighet. Komponisten, som ofte sies å ha introdusert subjektivitet i musikken, gir ikke bare uttrykk for et individs sentimenter og følelser, men hele menneskehetens streben og lidenskaper – objektiv sannhet.

Det er her relasjonen til Hegel også blir åpenbar. Dette sitatet fra sistnevntes Logikkens vitenskapelighet peker i retning av prinsippet om dialektisk bevegelse i Beethovens musikk: «Fortsettelsen av det som utgjorde begynnelsen kan kun betraktes som en ytterligere fastlegging av den samme, slik at begynnelsen er grunnlaget for alt som lykkes, gjenstår, og ikke mister noenting.»

Beethoven besitter evnen til å utvikle en flersjiktet symfonisk bevegelse fra det enkleste av motiver – det skjebnesvangre motivet i Den femte symfonien, som består av tre åttendedelstoner på G og en lang, uttrukket E♭ – ble en av de mest kjente satsene i en symfoni i musikkens historie. (3) Som resultat har han ofte blitt beskyldt, i motsetning til Mozart, for ikke å være en av de store melodiske komponistene. Men det er ikke tilfelle. Han komponerte stykker av uovertruffen skjønnhet, som Måneskinnssonaten, den tredje satsen til «Erkehertugtrioen», den ovennevnte «Fangenes kor» i Fidelio og de uttrykksfulle delene av hans senere pianosonater, for bare å nevne noen få eksempler.

Pianosonatene

Partituret for Måneskinnsonaten, op. 27, nr. 2, tredje sats [Foto: Beethoven-Haus Bonn]

Beethoven etterlot seg en stor mengde verk. Hundre og trettiåtte av hans komposisjoner har fått opusnummer, men han skrev et langt større antall stykker. Hans verk inkluderer ni symfonier, fem pianokonserter, en fiolinkonsert, Fidelio med fire forskjellige ouverturer, to messer, 32 pianosonater, 16 strykekvartetter, 10 fiolinsonater, fem cellosonater og mange kammermusikkverk med diverse instrumentering. I tillegg er det 228 katalogiserte komposisjoner uten noe opusnummer.

Det er utenfor omfanget av denne artikkelen å engang begynne å håndtere dette enorme livsverket, som består av utallige mesterverk. En god indikasjon er imidlertid besørget av Beethovens 32 pianosonater, som han skrev for sitt «eget» instrument – den første delen av dem i hans ungdom, og den siste i årene før han døde. Man kunne si de representerer Beethovens musikalske laboratorium, der hvor han eksperimenterte med musikalske former som han bygde på i sin orkester- og kammermusikk. Hver av disse sonatene er unik og har sine egne individuelle strukturer og lydbilder.

Til den dag i dag utgjør Beethovens sonater en kunstnerisk og teknisk utfordring for enhver pianist. Nesten alle store pianister har spilt dem inn – fra Busoni, Paderewski, Backhaus, Rubinstein, Richter, Gilels, Brendel, Gould, Argerich og Barenboim, til en ny global generasjon av ekstraordinære pianister. Selv om Beethoven gir presise instruksjoner for utsmykning, tempi og dynamikk, skiller hver fremføring og innspilling seg fra de andre. Det er ingen «autoritativ» tolkning av Beethovens verker. Det vitner om deres dybde og universalitet at bare tolken som lar sine egne tidsspesifikke opplevelser og impulser strømme inn i dem, gir dem deres fulle mening.

Den første sonaten i F-moll, op. 2, nr. 1, dedikert til Beethovens veileder Franz Joseph Haydn, setter allerede nye standarder. Korte, avbrutte tonerekkefølger, triller og melodiske motiver blir plutselig erstattet av rolige øyeblikk. De sentrale motivene gjentas tre ganger og frembringer en enormt formanende viktighet og spenning. (4)

Senere begynte Beethoven å variere antallet sonatesatser, og skiftet fra fire til to i sine siste verk. Han tyr til kontrasten mellom piano eller forte, pianissimo eller fortissimo, som ofte følger hverandre sterkt og plutselig. Det er også et skifte i rytme og tempi fra en rolig sang til livlige danser og noen ganger voldsomme, hamrende passasjer.

De mest kjente sonatene fra midtperioden er Stormen (1801–1802) og Appassionata («lidenskapelig» på italiensk, 1804–1805). ble Spurt om årsaken bak henvisningen til "Tempest", skal Beetoven angivelig ha henvist til Shakespeares sene romanse The Tempest (c. 1610–1611). Selv om Beethoven ikke skrev noen programmusikk eller symfoniske dikt i stil med de senromantiske komponistene, kan man godt forestille seg den forfulgte hertugen Prospero fra Milano, der han sitter på ei øde øy når en vill storm bryter løs. Sjøen ruller med mørke, tre-tone bølger i bassen og sprayer bølgetoppene med glitrende, lyse flate arpeggioer og triller spilt av høyrehånda. (5)

Akkurat hvor forskjellige og eklektiske Beethovens sonater kan være vises av de to andre verkene i Opus 31 (1802–1804) som den engasjerende, fantastiske Stormen er inkludert mellom. Pianosonate nr. 16 in G-dur, op. 31, nr. 1, er full av humor og sjarm, mens klaversonate nr. 18 i E♭-dur («Jakten»), op. 31, nr. 3, er spesielt melodisk og øm. Beethoven hadde sans for humor og teatralske effekter og visste hvordan han skulle fange lytterens oppmerksomhet.

Appassionata markerer toppen av revolusjonært drama og mørk lidenskap. Sonaten er mye mer orkestral enn Stormen og vokser nesten ut over pianoets grenser. I innledningen fremstår de lyse tonene fra det første motivet som tonene fra en obo eller klarinett ut fra en stille, blek bakgrunn som ligner tremolo på et strengeinstrument. I den konkluderende delen høres pianoets øvre og nedre ekstremiteter, som om komponisten ønsket å peke på den den gang eksisterende urolige verdenen. (6)

Forestillingen om at geniet Beethoven skrev den siste satsen rett etter en skogstur, som ble fremmet av noen romantiske musikk-kritikere, er sannsynligvis langt fra sannheten. Faktisk er det «lidenskapelige», Appassionata, basert på en nøye utarbeidet oppfatning, som hans andre komposisjoner. Den utrolige spenningen i den siste satsen er kunstnerisk produsert. Ved hjelp av insisterende vektlegging, repetisjon og korte pauser for å trekke luft før den raser videre frem i et hesblesende tempo, frembringes en følelse av uunngåelighet, som først slappes av i de siste taktene der en kakofoni av lyd stiger raskt oppover og brått avsluttes med noen korte, gjennomtrengende akkorder.

Noen musikk-kritikere tolker denne sonaten som et opprør fra et fortvilet individ mot skjebnen før det faller til sin død på slutten, og peker på Beethovens økende desperasjon over hans hørselsproblemer. Men denne subjektive tolkningen skiller verket fra den opprørende perioden da det ble komponert. I Appassionata hører man hvordan verden spinner ut av kontroll. Her er det klart hvor langt Beethoven hadde utviklet seg forbi Mozarts sister verker, som begynte å vise dissonansen av den smuldrende gamle ordenen.

Vladimir Iljitsj Lenin beskrev Appassionata som hans favorittsonate, og skrev: «Jeg vet ingenting som kunne stå likt med Appassionata. Jeg kunne høre den spilt hver eneste dag. Fantastisk, overnaturlig musikk. Når jeg hører den, tenker jeg alltid, kanskje med en naiv, barnslig stolthet: Hvilke underverker mennesker er i stand til å utrette!»

De sene fugene

Fremføring av Den niende symfonien i London, dirigent Daniel Barenboim, West-Eastern Divan Orchestra

I Wien ble Beethoven støttet av aristokratiske velgjørere som erkehertug Rudolph, prins Lobkowitz og prins Kinsky. Hans økonomiske betingelser ble imidlertid forverret etter at Napoleons tropper okkuperte Wien i 1809. Flere av hans venner fra adelen forlot Wien – andre, som Kinsky, Lobkowitz og prins Lichnowsky, døde kort etter. De franske offiserene som overvar hans konserter og de første versjonene av operaen Fidelio var ikke imponerte av musikken hans.

Med Napoleons nederlag og innledningen av den reaksjonære Metternich-æraen oppsto en motstridende situasjon for Beethoven i årene 1814 og 1815. En en-gang-beundrer av Napoleon, som var ett år yngre enn ham, som videreføreren av Den franske revolusjonen, mottok han nå forespørsler om patriotiske komposisjoner fra den franske keiserens motstandere, som slag-symfonien Wellingtons seier (som markerer hertugen av Wellingtons seier over Joseph Bonaparte i Spania i juni 1813), som ble fremført sammen med hans Syvende symfoni blant frenetiske seiersfeiringer i 1814.

Europas restaurering ble initiert med Wien-kongressen i 1814 og 1815. Den østerrikske utenriksministeren Prins von Metternich, som dominerte kongressen, fremsto som lederen for europeisk reaksjon og innførte et system med sensur og spioneri.

Beethoven ble stadig mer isolert. Han klarte ikke å tilpasse seg musikksmaken til de fra de øvre sjikt av Wien-sositeten, som var mer interessert i Biedermeier-periode kunst, romantisk opera og Rossini komiske operaer, og Niccolò Paganinis virtuose verk. I parallell med komposisjoner for spesifikke arrangementer, som han ikke hadde råd til å takke nei til, jobbet han intenst med sine senere komposisjoner.

Uforgjengelige verk oppsto i denne perioden, som Missa Solemnis (Høytidelig messe), Diabelli-variasjonene, Bagateller op. 119 og op. 126, den Åttende og Niende symfonien, de sene pianosonatene og fem strykekvartetter. De gikk inn i helt nye kunstneriske og formelle dimensjoner, hvilket fremprovoserte mistro fra mange av hans samtidige.

De siste sonatene erobret først deres posisjon i pianorepertoaret senere på 1800-tallet. Pianosonate nr.. 29 in H-dur («Hammerklavier»), op. 106 (1818), gikk ifølge en av de fineste fortolkerne, Alfred Brendel, «ut forbi alt når det gjelder omfang og arrangement som ble våget og oppnådd innen sonatekomposisjon». Sonaten ble lenge ansett som uspillbar og ble først fremført av Franz Liszt flere tiår etter Beethovens død. Den musikalske betydningen av de sene strykekvartettene ble ikke fullt verdsatt før på 1900-tallet.

Andre verk hadde suksess i Beethovens levetid. Den niende symfonien, som han arbeidet med i seks år, ble fremført den 7. mai 1824, etter at 30 Wien-musikere og musikkentusiaster appellerte til Beethoven skriftlig om ikke lenger å holde sine seneste komposisjoner under lås og lukke. Det var den siste konserten som komponisten selv overvar, der han angivelig satt foran orkesteret med ryggen mot publikum. Beethoven døde 56 år gammel den 26. mars 1827. I hans begravelsesprosesjon i Wien tre dager senere deltok en folkemengde estimert til å ha vært mellom 10 000 og 20 000.

Biografer og musikkhistorikere tolker vanligvis Beethovens senere arbeider som en vending til subjektivitet og vekk fra verden, en tilbaketrekning inn i sjelens indre regioner som man forklarer med hans tiltakende døvhet. Denne tolkningen holder ikke vann, fordi den skiller Beethovens verk fra den samfunnsutviklingen han hadde gitt så kraftig uttrykk for i en tidligere periode.

Som et kunstnerisk geni responderte Beethoven på reaksjonen rundt seg ved å utdype sitt tidligere arbeid, utvide musikkens grenser og forberede for fremtiden. Han uttrykte dermed ikke bare menneskelige emosjoner og sentimenter på en mer universell måte enn noen musikk tidligere hadde gjort. Han anvendte også musikalske former som fuger, kontrapunkt og variasjoner som de mest «objektive» av de store komponistene, Johann Sebastian Bach, hadde utviklet fullt ut. Fugen i fjerde satsen av «Hammerklavier»-sonaten og Grand Fuge for strykekvartett, op. 133, er fremragende eksempler på dette. (7) Ved siden av Bachs Goldberg-variasjoner, er Beethovens Diabelli-variasjoner ansett som den største komposisjonen i denne sjangeren til i dag.

I ei nylig utgitt bok, Ludwig van Beethoven: Musikk for en ny æra [Ludwig Van Beethoven: Musik für eine neue Zeit], understreker musikkhistoriker Hans-Joachim Hinrichsen at Beethovens musikk «aldri mistet forbindelsen til hans ungdoms konseptuelle verden gjennom alle dens faser av utvikling». Hans musikk var ikke ganske enkelt uttrykk for individuell subjektivitet, men «en rasende konflikt med den ideologiske verden av hans æra», et komplekst engasjement spesielt med Opplysningstenkningen til Immanuel Kant, poesien til Goethe, og Schillers estetikk og drama. Dette gjelder også hans senere arbeider, som fremdeles inneholder spor av ungdommelig optimisme sammen med reflekterende, tragiske og til tider fortvilende toner.

For å få en fornemmelse av universaliteten og motsigelsene i Beethovens senere verker, anbefaler vi at leseren sammenligner to gjengivelser av hans siste pianosonate, Piano Sonate nr. 32 in C-moll, op. 111. Den første er del av et liveopptak av hans tre siste sonater, spilt av Sviatoslav Richter i Leipzig i 1963. Den bringer frem i lyset sonatenes forpinte rastløshet, sammen med deres ømme intimitet bedre enn noen annen pianist noensinne kunne, og presser dette til nesten uutholdelige grenser. Den andre ble innspilt av Brendel, som legger mer vekt på de klassiske aspektene av komposisjonen. (8)

Kontroverser rundt Beethoven

Byste av Beethoven, av Hugo Hagen, basert på komponistens dødsmaske

Et opus med kompleksiteten og helhetligheten – og populariteten – til Beethoven, kunne ikke unngå å bli utsatt for misaktelse og feiltolkninger.

Representanter for Bismarcks undertrykkende regime, keiser Wilhelms militær og nazistene prøvde alle å misbruke Beethovens dypt humane komposisjoner som bakgrunnsmusikk for deres umenneskelige forbrytelser. Bismarck skrøt av at Appassionata hadde styrket hans militære frimodighet, og dirigenten Hans von Bülow ønsket til-og-med å vie Eroica-symfonien (Symfoni nr. 3) til «Beethovens bror, den tyske politikkens Beethoven, prinsen Bismarck». Richard Wagner, selv en deltaker i kampene under 1848-revolusjonen, erklærte etter grunnleggelsen av Det tyske imperiet i 1871 at Beethovens musikk var basis for den tyske hærens dristighet.

Romanforfatter Thomas Mann skrev beskt fra eksil om en fremføring av Fidelio i Nazi-Tyskland under musikalsk ledelse av Wilhelm Furtwängler: «Hvilken tomskallethet det krever å overvære ‘Fidelio’ i [Heinrich] Himmlers Tyskland uten å gjemme ansiktet i hendene og storme ut av salen?»

De demoraliserte representantene for Frankfurt-skolen forsøkte å bruke Beethoven til å berettige deres kulturelle pessimisme. Etter at Hitler kom til makten i 1933 kritiserte Theodor Adorno den «høye følelsen» frembrakt av Eroica-symfonien som en «prefigurering av massekulturen som feirer sine egne triumfer» (Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik, Texte und Fragmente, Frankfurt a.M. 1993, s. 119). Man kan i denne påstanden oppdage et sentralt tema i Frankfurt-skolens filosofi, som erklærte Opplysningstiden som en fiasko, fordi massenes påståtte mottakelighet for autoritært styre muliggjorde fascistisk barbari. Adorno og andre hevdet derfor at all kunst som henvendte seg til emosjoner var farlig.

Adorno søkte å tolke Beethovens sene komposisjoner i eksistensielle termer. Hans synspunkter på Beethoven er dokumentert i Thomas Manns roman Doctor Faustus. Én av scenene beskriver en opplevelse fra virkelighetens verden. Adorno (Wendell Kretzschmar i romanen) besøkte Mann i hans eksil i California, spilte sonaten Op. 111 på pianoet for ham, og utbrøt: «Der storhet og død kommer sammen ... der oppstår det en slags konvensjonselskende objektivitet som etterlater til suvereniteten den mest overbærende subjektivisme» og «går høyreist og spøkelsesaktig inn i det mytiske, kollektivet».

Adrian Leverkühn, romanens hovedperson, sier senere om Beethovens Niende symfoni: «Det folket sloss for, hvorfor de stormet festninger, og hva som ble oppnådd og jublende proklamert, alt det skal ikke være. Det skal tas tilbake. Jeg vil ta det tilbake.»

Til i dag trekker musikkjournalister og historikere veksler på det demoraliserte fundamentet som Adornos holdning var basert på. Ett eksempel ble nylig besørget av Alexander Cammann, litteraturredaktør for ukeavisa Die Zeit, i hans artikkel om Beethoven-jubiléet, med den kyniske headingen «O frihet!» [‘O Freiheit!’]. Cammann forsøkte å diskreditere Beethoven som tilhenger av Den franske revolusjonen, henviste foraktelig til hans avhengighet av adelsmenn for finansiell støtte og konkluderte med en godkjennende referanse til et dikt om Fidelio skrevet av Albrecht Haushofer, som ble skutt av SS i Berlins Moabit-fengsel i april 1945. Han skrev at det ikke er noen toner av frihet i livet, og videre: «Det er bare en lammende utholdenhet. Etter det en henging, en nedsynking i sanden.»

For to måneder siden angrep Süddeutsche Zeitung og andre ledende tyske medier Igor Levit – som har spilt inn alle 32 Beethoven-sonatene og fremførte dem i år under festivalen Salzburger Festspielen – med bakvaskelser og antisemittiske motiver. Den 33 år gamle pianisten, som er aktivt engasjert i å motarbeide gjenopplivingen av nynazismen i Tyskland, og som begeistret titalls tusener for Beethovens verker i en serie online-konserter og podcaster av komponistens sonater, er åpenbart en torn i øyet for styringseliten.

WSWS kommenterte den gang: «Angrepet på Levit har en politisk og kulturell betydning som strekker seg forbi Tyskland. Styringsklassen frykter sosialt bevisste og politisk engasjerte kunstnere som søker å få hevet arbeiderklassens kulturelle nivå.»

«Levit har blitt målskive for høyresiden ikke bare på grunn av hans politiske holdning. Hans anstrengelser for å gjøre verkene til Beethoven og andre komponister tilgjengelige for brede lag av befolkningen, og derved øke interessen for kulturen som helhet, blir av styringsklassen ikke bare sett på med mistenksomhet, men vurdert som en trussel.»

Disse angrepene kan ikke sverte Beethovens storhet. Under koronaviruspandemiens betingelser, enorm ulikhet og krigstrusler, vokser raseriet mot utbytting, undertrykking og rasistisk og antisemittisk agitasjon. Beethovens frihetstoner lyder mer dagsaktuelle enn de har gjort på lenge.

Den sosialistiske arbeiderbevegelsen, som førte Den franske revolusjonens idealer inn i en ny epoke, er den sanne arven av de tradisjonene Beethoven holdt kjært. Friedrich Engels, dypt imponert over en fremføring av Den femte symfonien, erklærte Beethoven som en modell for alle undertrykte. Kurt Eisner, som senere skulle bli en leder for grunnleggingen av Rådsrepublikken Bayern i november 1918, organiserte i 1905 en fremføring av Beethovens Niende symfoni for 3 000 arbeidere i en ølhall i Berlin. Også senere fant det sted konserter overvært av tusenvis av arbeidere der Beethovens musikk ble fremført.

Allerede i løpet av Beethovens levetid hadde musikken hans innvirkning på de lavere klassene i samfunnet. Dieter Rexroth refererer i hans lesverdige monografi over komponisten en samtidsberetning fra 1791, om en orgelkonsert i Godesberg (nær Bonn): «Beethoven begynte nå å improvisere temaer som hans publikum tilkjennega, så vi ble virkelig grepet av det; men hva enda mye mer var, som den nye Orfeus forkynte: Vanlige arbeidere nede i kirka, som ryddet opp i rotet etter bøndene, ble lidenskapelig berørt av det, la før og etter ned deres arbeidsredskaper og lyttet forundret, og med synlig velbefinnende.» [Sitert etter Rexroth, s. 51]

Beethovens musikk er fortsatt revolusjonær i dag. To hundre og femti år etter komponistens fødsel tilnærmer unge musikere og ensembler seg hans musikk med ny nysgjerrighet og entusiasme. De snakker til en ny æra der oppgaven med å skape et humant samfunn uten klasseprivilegier kan og må løses.

Musikkeksempler

De følgende musikkeksemplene, alle tilgjengelige på YouTube, gir et glimt av Beethovens omfattende verk. Det er utallige andre innspillinger å anbefale.

(1) James Levine dirigerer Fangekoret på Met i New York; Jonas Kaufmann synger Florestans Arie

(2) Niende symfoni, fjerde sats med «Ode til Gleden», Daniel Barenboim dirigerer West-Eastern Divan Orchestra

(3) Femte symfoni, dirigert av Christian Thielemann

(4) Pianosonate nr. 1, op. 2, nr. 1, spilt av Igor Levit på Salzburg Music Festival 2020

(5) «Tempest Sonata», op. 31, nr. 2, 1802, tolket av Rudolf Buchbinder

(6) Pianosonate «Appassionata», op. 57, f-moll, tolket av Claudio Arrau

(7) «Grand Fugue» for strykekvartett, op. 133, spilt av Alban Berg Quartet

(8) Pianosonater op. 109–111, liveopptak av Sviatoslav Richter i Leipzig i 1963; op. 111 spilt av Alfred Brendel

 

Forfatteren anbefaler også:

John Eliot Gardiner leads all nine Beethoven symphonies at Carnegie Hall, and speaks about their significance
[23 March 2020]

Pianisten Igor Levit og forsvaret av kultur mot fascisme
[22 October 2020]

The West-Eastern Divan Orchestra at New York’s Carnegie Hall
[28 February 2013]