Mank: Manusforfatter Herman Mankiewicz og skrivingen av Citizen Kane

Av David Walsh
10 December 2020

Mank, regissert av David Fincher (Se7en, Fight Club, Zodiac, The Curious Case of Benjamin Button, Gone Girl) fra et 1994-manus skrevet av hans avdøde far Jack Fincher, er et biografisk drama om den amerikanske manusforfatteren Herman J. Mankiewicz og hans rolle, eller angivelige rolle, i etableringen av Citizen Kane (1941), den første filmen regissert av Orson Welles, han også hadde en skuespillerrolle. Det er en Netflix Original-film.

Mye kan sies om dette emnet, men vi må begrense oss.

Amanda Seyfried og Gary Oldman in Mank

En innledende tittel i Mank informerer oss om at Welles i 1940 ble brakt til Hollywood, i en alder av 24, av det slitende studioet RKO Pictures og ble «gitt absolutt kreativ autonomi, ikke ville lide noe tilsyn, og kunne lage en hvilken som helst film, om hvilket som helst emne, med de samarbeidspartnere han måtte ønske seg ...»

Den egentlige filmen åpner der Mankiewicz (Gary Oldman) ankommer en ranch-resort i Victorville, California, 80 miles nordøst for Los Angeles, i utkanten av Mojave-ørkenen, sammen med produsent John Houseman (Sam Troughton) og en assistent, Rita Alexander (Lily Collins). Mankiewicz – under rekonvalsering etter et beinbrudd, fra ei bilulykke – har blitt sendt til det bortgjemte stedet for å skrive et utkast til et manus for det som skal bli Citizen Kane. Manuset er inspirert av livet til avismogulen og den politiske høy-nivå-manipulatoren William Randolph Hearst, som Mankiewicz har hatt et visst bekjentskap med.

Så snart Mankiewicz og Houseman ankommer til Victorville informerer Welles (Tom Burke) dem i en nedlatende telefonsamtale om at deres skrivetid er forkortet fra 90 til 60 dager. Mer eller mindre sukkende setter Mankiewicz, som allerede er et slitent offer for den overbærende Welles, i gang. Filmens overordnede tone er etablert og våre sympatier rettledet.

Herman Mankiewicz på 1940-tallet

Manusforfatteren, en seriøst alkoholisert kronisk gambler, har mye som avhenger av resultatet av den nye satsingen. I en scene som finner sted noen uker tidligere klager han til kona Sara (Tuppence Middleton), som har måttet tåle mye: «Jeg burde ha fått gjort noe nå.»

Mank fortsetter med skiftinger frem og tilbake i tid, mellom nåtiden (1940) og forskjellige episoder på 1930-tallet. Vi får å vite hvordan Mankiewicz i 1930 ble kjent med utgiver-multimillionær Hearst (Charles Dance) og hans elskerinne, skuespillerinnen Marion Davies (Amanda Seyfried), helt ved innledningen av «talking pictures» [talefilmen].

Vi får se den foraktelige Louis B. Mayer (Arliss Howard) som den prominente filmstudiosjefen som i 1934 henvender seg til sine ansatte – med Mankiewicz (den gang MGM-manusforfatter) som tilstedeværende – der han ber «alle i MGM-familien ta et smertelig skritt. Jeg ber om å få rullet tilbake lønningene. Jeg har ikke lyst, men for at dette hellige stedet skal fortsette å eksistere er jeg tvunget til å gjøre det. Jeg vil ikke bryte opp denne familien på grunn av noe slikt som penger. [Hvor lenge ber du om?] Bør ikke være lenge. [Hvor mye ber du om?] Halvparten. [Halvparten?] Kan bli mindre.»

Samme år, på Hearst Castle, den staselige herregården bygd på toppen av en høyde i San Simeon i California, utveksler Mankiewicz spydigheter med Hearst, Mayer og MGM-sjefens høyre hånd, Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley), om Hitler, fascisme og valgkampanjen for guvernørskapet i California til Demokrat-kandidaten, det tidligere Sosialistparti-medlemmet Upton Sinclair.

Faktisk, på et visst punkt, er den voldsomme responsen fra filmstudioene til Sinclairs EPIC-bevegelse «End Poverty in California» (Få slutt på fattigdommen i California) sentralt i Mank. Etter å ha spøkt med Thalberg om at studioets fantasimaskin så absolutt burde være i stand til å «få overbevist sultne velgere om at en værhane-sosialist er en trussel mot alt kaliforniere avholder,» er Mankiewicz forferdet over å oppdage at MGM – finansiert av Hearst – har fulgt opp hans spøkefulle bemerkning, og har produsert en serie falske antiSinclair og antikommunistiske propaganda-newsreels [filmaviser], som gis ut som faktiske intervjuer med delstatens vanlige borgere.

Når det gjelder manuskriptet til Citizen Kane er Manks forfatter-regissør-bror Joe (Tom Pelphrey) bare den første av flere personer som dukker opp på Victorville og advarer for at en filmskildring av Hearst, eller noe i nærheten av det, ville være et risikofylt forehavende: «Jeg hører at du jakter på farlig vilt. På gata sies det radioens gullgutt [Welles] har tenkt å gå ansikt-til-ansikt med Willie Hearst, og at du hjelper til på kjøkkenet.» Senere kommer Joe tilbake til temaet: «Velger du en kamp med Willie, da er du ferdig. Mayer kan ikke redde deg. Ingen kan. Spesielt ikke guttegeniet [Welles igjen] fra New York.»

Orson Welles i Citizen Kane

Etter at Sinclair gikk på et relativt knepent nederlag ved novembervalget i 1934, et nederlag delvis skyldt på propagandafilmene, med regissøren som skyter seg, vender Mankiewicz seg bittert mot Hearst og Mayer. I en klimaksscene i San Simeon beskylder Mankiewicz, i en beruset tirade, Hearst for å ha ødelagt Sinclair fordi forfatter-politikeren er «akkurat hva» forleggeren pleide å være, «En idealist». Etter å ha sett seg i speilet, bestemte Hearst (sier Mankiewicz) seg for «å knuse dette glasset, den forergelige påminnelsen om hvem han engang var». Mank antyder at manusforfatteren skrev Citizen Kane delvis som hevn for Hearsts skitne rolle i 1934-valgkampanjen.

Det burde nesten være unødvendig å nevne at det er spennende og tungtveiende historiske og ideologiske spørsmål som berøres i Mank: Rollen spilt av Hearst, Sinclair-kampanjens karakter, radikaliseringen foranlediget av Depresjonen, de spesifikke kunstneriske bidragene fra Welles, Mankiewicz og andre, og mer til. I et hav av trivialiteter og det som verre er vil betrakteren forståelig nok bli tiltrukket av noe mer substansielt.

Men å reise et anliggende er ikke det samme som å behandle det skikkelig og objektivt. Her faller Mank sammen i en dårlig positur.

Et av signalene som burde varsle betrakteren om farer forut er Manks insisterende bokstavelighet, og med det, i mange henseender, kjedelighet og manglende originalitet. Den omhandler det å lage en svart-hvitt film, derfor må den også skytes i svart-hvitt. Den omhandler det å skrive et manus, så de forskjellige titlene som indikerer tid og sted må gjøres i nettopp dét formatet («INT. SAMLINGSROMMET SAN SIMEON – KVELD – 1933 (FLASHBACK)»).

Welles, som universelt ble karakterisert som frekk og egoistisk, må nødvendigvis være frekk og egoistisk i hvert eneste øyeblikk han vises på lerretet. Den britisk-utdannede Houseman, som faktisk var en betydelig venstreorientert størrelse på det tidspunktet, og en bidragsyter til skrivingen av Citizen Kane, er fremstilt som plukkete og «forstoppet», i all vesentlig grad en lakei, og får aldri bevege seg langt fra den nedsettende personaen. Davies er ei skamløs Flatbush-«broad» [‘rype’], som hun kunne ha vært i 19 års alderen. Det synes ikke å ha falt inn noen å tenke seg til at de mange årene som «holdt kvinne» til en stadig mer reaksjonær business-titan hadde hatt den aller minste innvirkningen på hennes fysiske eller psykiske væren.

Arliss Howard som Louis B. Mayer

Mankiewicz selv får den mest allsidige behandlingen og de beste strofene, og Oldman, en fantastisk utøver, gjør heder på rollen. Generelt sett skal ingenting som her er sagt, tolkes som en polemikk mot manusforfatteren, som gjorde et viktig arbeid med Citizen Kane og med andre produkter av mindre betydning. Men her er han bygd opp ut av alle proporsjoner.

Ja, Mankiewicz har de «beste strofene», og altfor mange av dem. Siden han har gått inn i historien som et tidvis medlem av New Yorks glitrende, syrlige «Algonquin Round Table» (Robert Benchley, Dorothy Parker, George S. Kaufman, Alexander Woollcott, m.fl.), er det påkrevd at Mankiewicz er uavvendelig og slitsomt velformulert gjennom hele den nye filmen. Kritikeren Jonathan Rosenbaum responderte nylig på alle de «vittige strofene» i Mank ved å spørre høyt i en omtale: «Kan ikke noen, bare én gang, snakke halvveis normalt? Er kynisme det eneste krydderet vi får lov å smake...?»

Men alle disse vanskelighetene peker bare utover seg selv til noen mer alvorlige, underliggende problemer: Oppfinnelsen eller forfalskningen av historiske fakta og personligheter.

Det er ikke nyttig bare å finne opp ting, i ånd av den moderne postmodernistiske kulturen, selv om man tar hensyn til det slingringsmonn som innvilges av kunstnerisk lisens. Finchers plasserer deres Herman Mankiewicz som en tilhenger av, og i en viss grad som en martyr for Upton Sinclairs kvasi-sosialistiske 1934-valgkampanje for guvernørskapet. Men det er ingen indikasjoner på at han i det hele tatt spilte noen rolle i den.

Avismogulen William Randolph Hearst

En lesning av Greg Mitchells bok The Campaign of the Century: Upton Sinclair's Race for Governor of California and The Birth of Media Politics (1992), en detaljert studie av California-valget i 1934, medregnet Hollywoods sentrale rolle i det, foreviser to referanser til Herman Mankiewicz, og ingen av dem var relatert til Sinclair-valgkampanjen.

På den annen side inneholder boka mange referanser til Joseph L. Mankiewicz, hans yngre bror, og i siste instans, generelt en plattfot som manusforfatter-filmregissør.

Som Mitchell påpekte i New York Times den 7. desember («‘Mank’ og politikk: Hva som faktisk skjedde i California i 1934»): «Det er ingen bevis for at Herman tok noen stilling for Sinclair, enn si en nesten heroisk en, eller engang stemte på ham.» I tillegg observerte Times-omtalen at «det er ikke et fnugg av bevis for at Hearst faktisk finansierte disse falske filmavisene [‘newsreels’], slik Manks antyder i en nøkkelscene, og heller ikke for at Mankiewicz protesterte mot dem.»

Orson Welles, Herman J. Mankiewicz og John Houseman under arbeidet med Citizen Kane på Victorville i 1940

Den yngre Mankiewicz fremstår imidlertid i Mitchells bok som forfatter av en antiSinclair-sketsj for ei radiosending. Han ble tilsynelatende vervet for oppdraget av den konservative MGM-direktøren W.S. Van Dyke. Mitchell skriver i boka at «Mankiewicz og Van Dyke så øye-til-øye med farene ved sinclairismen, særlig hva angikk høyere skatter, så Joe hadde sagt seg villig til å polere GOPs kampanjetaler og antiSinclair-radiomanus.» [O. anm.: GOP – the Grand Old Party – det vedvarende klengenavnet for Det republikanske partiet]. Eller som Mitchell forklarte i denne ukas Times-artikkel: Joseph Mankiewicz skrev «opprørende antiSinclair-radiodramaer».

WSWS publiserte i 2003 en artikkel [engelsk tekst] av Shannon Jones som veldig godt redegjorde for fakta og lærdommer fra 1934-valget i California. Upton Sinclair (1878-1968) var en populær forfatter, journalist og sosialreformist. Han er mest kjent i dag for hans syrlige verk om immigrantarbeideres betingelser i USA, The Jungle (1906), med fokus på kjøttpakkingsindustrien. Men han skrev i dusinvis av andre romaner, og noen av dem er fortsatt lesverdige. Som vi bemerket om Oil! (1927), som løslig var inspirasjonen til Paul Thomas Andersons There Will Be Blood (2007), er det «ikke et stort kunstverk, men det er livlig og observant». Sinclair var populær på 1920-tallet blant venstreorienterte teaterregissører i Europa og Sovjetunionen, som tilpasset og satte opp ei rekke av hans fargerike romaner som skuespill.

Som politiker var Sinclair en reformist, som strengt holdt seg til høyrefløyen av Sosialistpartiet – bortsett fra på de mest kritiske politiske tidspunktene: Han forlot Sosialistpartiet under første verdenskrig, på grunn av sin støtte for den amerikanske krigsinnsatsen, og han tilsluttet seg partiet igjen, for deretter igjen å bryte med det for å gå over til Det demokratiske partiet, midt under Depresjonen i 1933.

Som WSWS bemerket var Sinclairs EPIC-program for å løse arbeidsledighet og fattigdom basert på at det «så for seg at staten skulle overta nedlagte gårder og fabrikker, og omgjøre dem til kooperativer som skulle handle innbyrdes ved hjelp av scrip [o. anm: egendefinert valuta i form av papirsedler]. I Sinclairs visjon skulle disse kooperativene konkurrere med privateide næringsvirksomheter og selskaper og bevise at de var overlegne. … Andre bærebjelker i EPIC-planen inkluderte mer konvensjonelle reformer – en progressiv beskatning av selskaper og personinntekter, en arveavgift, lettelser av eiendomsbeskatningen for små huseiere, og programmer for offentlige arbeider.»

EPIC var utopisk, smalsporet («sosialisme i en enkelt delstat») og ignorerte grunnleggende sosiale og politiske realiteter. Programmet forestilte seg at kapitalistene skulle fredelig innfinne seg med sosialistisk rasjonalitet, og at Roosevelt-administrasjonen skulle gå med på det. Likevel, midt under den generelle sosiale elendigheten og de eksplosive betingelsene i 1934 (dette var bare måneder etter generalstreiken fra mai til juli i San Francisco), vakte programmet stor oppmerksomhet og fikk støtte fra brede lag av den arbeidende befolkning, som var på desperat utkikk etter en vei ut av krisen.

Forøvrig anvendte Sinclair et oppildnende og uten tvil oppriktig følt språk, særlig hva kapitalistklassens brutalitet angikk. Apropos Amerikas «autokrati» så skrev han at slike menn «har rovfuglers mentalitet. De er utbyttere, som menn og kvinner bare er varer for ... Deres forestilling om å konfrontere denne depresjonen er å sitte rolig og vente på at stormen skal blåse over. At dette betyr at hundretusenvis av vårt folk er dømt til en langsom utryddelse, plager ikke herrene i det hele tatt. Så lenge massene underkaster seg, forakter de dem; og når de gjør opprør, da sender de politiet med maskingeværer og giftgass.»

Den amerikanske styringsklassen demonstrerte sin instinktive frykt for sosialisme, eller noe som har en eim av det, ved å igangsette en ondsinnet, velfinansiert kampanje (nesten $ 200 millioner i dagens penger) for å få beseiret Sinclair. Til tross for den nærmest enstemmige motstanden fra media og etablissementet og den utpønskede, avgjørende tausheten (i realiteten, fiendtligheten) fra Roosevelts side, oppnådde Sinclair nesten 900 000 stemmer mot sin Republikaner-rivals 1,1 millioner.

Hva angår et annet sentralt spørsmål i Mank, forfatterskapet til Citizen Kane-manuskriptet, burde det virkelig ikke være noen "kontrovers" på nåværende tidspunkt. Seriøs akademisk forskning har gang på gang vist at Mankiewicz og Welles samarbeidet om manuset, uansett om de befant seg på samme lokalisering eller ikke. Filmhistoriker og kritiker Joseph McBride gikk over dette terrenget nok en gang i sin lange, kraftfullt formulerte 28. november-artikkel, Mank and the Ghost of Christmas Future [engelsk originaltekst]. Det er ikke nødvendig å gjenta det som er overbevisende fremsatt der.

Forfattere som Robert Carringer, og mer nylig Harlan Lebo, har bevist over enhver tvil at Mankiewicz’ senere påstand om at han skrev «omtrent 98 prosent av filmen» var ganske enkelt fantasifull, om den enn var faglig og psykologisk til å kunne forstå. For det første dro Mankiewicz først avgårde til Victorville, som McBride bemerker, etter «de ... ukene Mankiewicz og Welles tilbrakte sammen i Hollywood med utarbeiding av strukturen og karakterene til det som ble Citizen Kane».

McBride refererer Carringers dom: «Herman Mankiewicz’ viktigste bidrag til Citizen Kane-manuset ble nedlagt i de tidlige stadiene på Victorville. Victorville-manusene utarbeidet plottlogikken og la de overordnede beretningskonturene, etablerte hovedpersonene og besørget mange scener og strofer som til slutt skulle vises i en eller annen form i filmen ... Arbeidet hadde knapt startet med materialets mest påfallende problem, det å få gjort Kane til et autentisk dramatisk portrett. ... I løpet av de åtte ukene fra det tidspunkt Victorville-materialet gikk over i Welles’ hender og til det endelige utkastet var fullført ble Citizen Kane-manuset forvandlet, hovedsakelig av ham, fra et solid grunnlag for en historie til en autentisk plan for et mesterverk.»

Mank,en scene fra Hearst Castle

Forøvrig, som Lebo bemerker: «Welles gjorde mye mer enn å legge til ny tekst og skjære ut de overflødige scenene: Han strippet vekk unødvendig materiale for å skape en slank struktur som fokuserte på de vesentlige anliggendene som påvirket Kanes liv og karriere. Selv om Mankiewicz’ originale karakterer sa helt mye, krevde de mange sider med dialog for å få gjort det; Welles’ omskrevne karakterer kommuniserte mye mer, samtidig som de sa mindre.» I tillegg til dét er det et faktum at «mye av filmen», som Welles’ assistent Kathryn Trosper påpekte, ble skapt «underveis», under selve skytingen.

Kanskje det mest overbevisende av alt er hva angår Welles’ og Mankiewicz’ respektive videre karrierer. Sistnevnte var involvert i skrivingen av et stort antall filmer, noen av dem morsomme og underholdende, deriblant The Front Page (1931), Horse Feathers (1932) og Duck Soup (1933) for the Marx Brothers, Dinner at Eight (1933) ), The Wizard of Oz (1939), The Enchanted Cottage (1945) og andre.

På den annen side regisserte Welles, vanligvis under stort press, Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, The Stranger, The Lady from Shanghai, Macbeth, Othello, Mr. Arkadin, Touch of Evil og Chimes at Midnight, en av de mest karakteristiske helhetlige samlingene arbeid i den amerikanske filmens historie, så vel som banebrytende nyskaping i utallige teater- og radioproduksjoner på 1930- og 1940-tallet. Han var også medforfatter, i en alder av 17 år, på Marching Song, et drama om abolitionisten John Brown [aktivisten for avskaffelse av slaveriet], et av de viktigste amerikanske skuespilldramaene i det 20. århundre, som til dags dato ikke har fått en relevant oppsetting.

Welles var en generelt venstreorientert person, som i perioden 1937 og 1938 var ganske nær med enkeltpersoner i Kommunistpartiet [US CP] og med partiets politikk. Han og Houseman introduserte for eksempel sitt nye Mercury Theatre for leserne av CP-avisa Daily Worker, i en artikkel publisert i september 1937 under overskriften «Theatre and the People’s Front». Welles tok for seg Hearst og fenomenet American Robber Barons generelt, på grunnlag av hans sosiale syn.

FBI åpnet deres mappe på Welles på det tidspunktet, i mars 1941, der de i én rapport erklærte: «Bevismaterialet foran oss fører uunngåelig til den konklusjonen at filmen Citizen Kane ikke er noe annet enn en utvidelse av Kommunistpartiets kampanje for å sverte en av deres mest effektive og konsekvente motstandere i USA [dvs. Hearst].» Tre år senere plasserte FBIs toppfunksjonærer Welles’ navn på byråets hemmelige Sikkerhetsindeks. Denne lista inneholdt «navnene på de personene som kan anses å være en trussel mot den indre sikkerheten» i USA, og som ville bli rundet opp og internert i tilfelle en nasjonal nødssituasjon. Welles ble i hovedsak drevet ut av USA i 1947, av en offisiell eller stilltiende svartelisting.

James Naremore (The Magic World of Orson Welles) kommenterer at «Kane var kanskje ikke et grundig antikapitalistisk angrep, men filmen var nært nok til det til å sikre at Welles aldri igjen ville få slik frihet i RKO.» Welles’ påfølgende problemer har blitt godt dokumentert.

Svinske og til-og-med ondskapsfulle plutokrater har aldri vært fraværende fra Hollywood-filmer, fra de tidligste dagene og til i dag. Som kritikeren Andrew Sarris en gang bemerket spesialiserte Edward Arnold seg på å spille «Wall Streets oppblåste hai ... forbi til-og-med [sovjetregissøren Sergei] Eisensteins fantasievne», blant annet i You Can't Take It with You (1938), regissert av Frank Capra, en hårdnakket forsvarer av Den amerikanske drømmen og senere informant.

Welles og Mankiewicz oppnådde imidlertid noe langt mer betydningsfullt. De presenterte en i det alt vesentlige sympatisk karakter i den unge Charles Foster Kane, som fikk sin degenerering ubønnhørlig formet av både den historiske epoken – fremveksten av moderne amerikansk kapitalisme – og av de kravene hans posisjon som en velbeslått businessman fordret. Som McBride argumenterte, i et av hans tidlige arbeider om Welles, hva angår det deterministiske elementet: «Når Kanes megalomani begynner å nå Hearstian-dimensjoner, som sløver hans ungdommelige idealisme, da begynner Kanes gutteaktige hoverende arroganse å stivne. Ansiktet hans blir mindre bevegelig, hans bæring stivere. Kane begynner å virke mer som en statue enn som et menneske. Welles impliserer på denne konkrete måten at den forsettlige utøvelsen av stor makt tapper menneskeligheten ut av et menneske.»

Det kan faktisk være dette semi-tragiske aspektet som aller mest fornærmet og forarget Hearst. Det er én ting å bli fordømt som et «ondskapsfullt element med stor rikdom», for eksempel, som i det minste tillater en å beholde intakt ens selvbilde av feiende storhet, til-og-med en innful feiende storhet. Det er noe ganske annet å bli fremstilt, blant annet gjennom granskingen av ens mest intime relasjoner, som en ynkelig, elendig og «kolossal fiasko», som en «fordømt mann», med Welles’ formulering.

Filmen representerer stor rikdom selv som en forbannelse, en forferdelig lidelse. Citizen Kane brakte frem resonnementet til kapitalismens kritikere som lenge hadde hevdet at klassesamfunnet var en katastrofe både for de undertrykte og for undertrykkeren. Det tyske sosialisten Wilhelm Liebknecht hevdet for eksempel på 1800-tallet at det var «enda mindre mulig for de rike å unnslippe de moralske konsekvensene av unaturlige og perverse sosiale relasjoner» enn det var for dem «å unnslippe de materielle konsekvensene. Hver en urettferdighet, enhver undertrykking, nedverdiger to ganger: Den som lider urettferdigheten og blir undertrykt blir nedverdiget, og det samme blir den som begår urettferdigheten og undertrykkingen.»

På samme måte bemerket Oscar Wilde i The Soul of Man Under Socialism at «besittelse av privat eiendom» ofte var «ekstremt demoraliserende, og det er selvfølgelig en av grunnene til at Sosialismen vil bli kvitt institusjonen».

Det er i den subversive, foruroligende karakteren av Citizen Kane og Welles’ andre verk, at filmskaperen demonstrerer at han er mer observant og klokere enn styringsklassen og dens apologeter, og underforstått, at de skarpeste kritikerne av det eksisterende samfunnet generelt sett har det intellektuelle og moralske overtaket, som genererer de gjentatte angrepene på filmskaperen. Mye av dette er innrammet «bare» som en kritikk av filmskaperens angivelige arroganse, hubris, osv., som om bare samfunnets råtne elementer har rett til å være overmodige, eller hans angivelige selvdestruktive impuls. I virkeligheten, fra kritikeren Pauline Kaels ignorante artikkel fra 1971 og utover, har angrepene på Welles over forfatterskapsanliggendet hatt en grunnleggende høyreorientert, filistinsk karakter.

Fincher forbedrer ikke denne historikken. Han gjør Welles, som bare dukker opp kort, og allerede på den tiden var truet av en red-baiting heksejakt der han modig legger ut på en direkte konfrontasjon med en av Amerikas mektigste menn, til Mankiewicz’ fiende og undertrykker. Welles-rollen er dårlig skrevet og fremført, og fanger så godt som ingenting av den virkelige figuren.

Welles er her en raspende pest, en inntrenger i den kreative prosessen. Det er den reelle verden snudd på hodet. Welles kan ikke refereres annet enn på en fornærmende måte, som kommentert over, som «radioens gullgutt», «guttegeniet fra New York», «Maestro, den Hundesnutede Gutten», «wunderkind», osv.

Hagevarianten av den moderne filmskaperen tar stikkordet: Ikke stikk nakken frem, ikke forplikt deg til noenting, det å angripe de rike og berømte er et dårlig karrieretrekk. Mank verdsetter det individet som handler diskret, som opererer ved hjelp av bakromsprat og et og annet utbrudd, men som gir opp når man vet man er slått.

Finchers arbeid vil ha verdi i den grad det vekker interesse for Welles, Citizen Kane, betingelsene under Depresjonen, og mer. Vi har tillit til at en undersøkelse av hendelsene og utviklingen vil føre den seriøse etterforskeren i retning av helt andre konklusjoner enn de som Mank har oppnådd eller antydet.

 

Forfatteren anbefaler også:

100 years since the birth of Orson Welles—Part 1
[4 June 2015]

100 years since the birth of Orson Welles—Part 2
[5 June 2015]

How today's film industry views Orson Welles
[29 November 1999]